I campi e i piani
Ciò che il film ci comunica non è determinato solo dalle cose che vediamo, ma anche dal modo con cui ci vengono presentate. A cominciare dall’inquadratura
Anche se sui particolari si continuerà probabilmente a dibattere all’infinito, gli addetti ai lavori sono ormai concordi nel definire il cinema un linguaggio. Come ogni linguaggio il cinema è dotato di regole e di consuetudini specifiche, che determinano sia i modi per esprimere i contenuti sia quelli per comprenderli. In ambito specialistico si parla di codici, cioè di sistemi di corrispondenze tra segni e significati.
Partendo dal presupposto che il cinema è un linguaggio variegato, composto cioè da più elementi, è facile pensare che in esso si possano individuare più codici, legati a più tipi di segni e più tipi di significati. Tra questi innumerevoli codici troviamo quelli della componente visiva; più specificamente, quelli della composizione fotografica, cioè il sistema di corrispondenze tra l’organizzazione dello spazio inquadrato e relativo significato. In altre parole, il significato che il regista vuole comunicare quando inquadra una scena in un modo anziché in un altro.
Ovviamente il cinema non è un linguaggio così rigido come ad esempio quello verbale, perciò il sistema di corrispondenze tra la composizione fotografica ed il suo significato non è inflessibile; al contrario, molti registi e altrettanti stili cinematografici continuano a riformularne le corrispondenze, rendendo pressoché impossibile arrivare a una definizione definitiva. Detto ciò, è comunque possibile mettere in evidenza alcune composizioni fotografiche principali indicative.
I campi
L’inquadratura, cioè quella parte di spazio che viene posto sotto osservazione dall’obbiettivo e che corrisponde al rettangolo dello schermo, si può classificare in due grandi famiglie: i campi e i piani.
La differenza sta semplicemente nel modo in cui è organizzato lo spazio inquadrato: nei campi primeggia l’ambiente, mentre nei piani è la figura umana ad assumere maggior importanza. Ovviamente esistono anche inquadrature intermedie ed ambigue.
Il campo che abbraccia più di tutti un intero ambiente è il campo lunghissimo, che nelle sceneggiature è abbreviato in C.L.L..
Campo lunghissimo
Nel campo lunghissimo, ciò che domina la scena è il paesaggio.
Il dominio non è limitato alla presenza fisica, ma riguarda anche il significato: ciò su che il regista vuole comunicare non è l’azione, ma uno stato d’animo o un passaggio temporale.
È possibile esprimere meglio tutto ciò mediante un paesaggio anziché mediante una o più figure umane che compiono un’azione.
Come si può osservare nelle immagini relative al campo lunghissimo, l’ambiente è il protagonista assoluto; l’azione, se pur presente, si perde totalmente in esso. Spesso questa inquadratura viene usata per collocare le vicende in un luogo determinato di cui vengono precisate le caratteristiche. Talvolta, soprattutto nei telefilm, un’inquadratura con campo lunghissimo viene frapposta tra due azioni, così da suggerire allo spettatore che è passato un po’ di tempo tra l’una e l’altra.
L’ambiente inglobante
Che sia il deserto del Marocco o i grattaceli di Tokyo, per Alejandro González Iñárritu il campo lunghissimo in Babel (2006) è sempre sinonimo di isolamento e desolazione.
Se invece si vuole mostrare un intero ambiente in cui l’azione sia palesemente riconoscibile, si usa in genere il campo lungo (C.L.). Nell’esempio delle immagini relative a questo tipo di campo, appare evidente l’impervio luogo dove le donne si recano a fare il bucato. Si noti che appare più nitido il luogo dove queste donne si trovano e che solo successivamente nella scena acquista importanza ciò che esse fanno. Nel nostro esempio, il regista sembra voler comunicare le condizioni di vita delle protagoniste.
Campo lungo: qualcosa succede
Sembra un tempo ancestrale, estinto, ma per Iñárritu può solo cambiare ciò che ci circonda… Le profondità dell’uomo non cambiano mai.
Il fotogramma è tratto da Babel.
La figura umana diventa il centro d’attenzione della scena, anche se per ora in modo lieve, nel campo medio (C.M.). In esso l’azione dei personaggi e più evidente ed all’ambiente si inizia a relegare solo il ruolo di sfondo.
Campo medio: è solo sfondo
Le pareti rocciose ed aride del deserto del Marocco in Babel.
Un ruolo nettamente da spartiacque lo incarna il totale (TOT.); è in realtà un’unità ambigua che si pone tra campo medio e figura intera. Nel totale è decisamente l’azione ad assumere l’importanza maggiore, a prescindere dall’ambiente in cui essa si svolge. Il totale rimane comunque molto vicino al campo medio, anche se risulta più preciso.
Totale: è solo azione
Camminare lungo la strada di una delle città più popolose al mondo per capire che anche al centro di una metropoli una persona può sentirsi sola.
Il fotogramma è tratto da Babel.
Restando sempre nell’ambito dell’ambiguità, ma questa volta più vicino ai piani, trova posto il totalino. Questo tipo di campo non è riconosciuto in ambito accademico né a livello istituzionale; tuttavia il totalino è spesso usato in ambito professionale (soprattutto in Italia) come particolare inquadratura di gruppo. Come si può notare nelle immagini relative al totalino, questa particolare inquadratura è spesso utilizzata per rappresentare un gruppo di persone ad un tavolo. Nel totalino, l’ambiente si percepisce appena, sia esso un bar o una sala da pranzo. L’essenziale è mostrare l’interazione tra un gruppo di individui stretti in un’unica inquadratura.
Totalino: a tavola con amici e familiari
Al tavolo per mangiare, discutere, ridere, litigare… Fotogrammi estratti da Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006) e Dimmi che non è vero (James B. Rogers, 2001).
I piani
Il piano più ampio è la figura intera (F.I.). In tale inquadratura la fisicità dell’attore è rappresentata totalmente. L’immagine dedicata alla figura intera mostra un esempio di come questo piano venga spesso utilizzato per mostrare una particolare postura del personaggio, così da comunicarne la condizione: appare più che evidente un John Wayne rilassato e, come sempre, sicuro di sé.
Figura intera: l’attore e la sua fisicità
John Wayne, come sempre al “centro” della storia, in Un dollaro d’onore
(Howard Hawks, 1959).
Il piano americano (P.A) è un’inquadratura della persona dalle ginocchia in su. Questa inquadratura nacque per soddisfare una necessità del cinema western, nelle cui pellicole tutti gli uomini possiedono un bel cinturone con una pistola appesa lungo la coscia; anzi, talvolta sono addirittura due, per permettere all’abile protagonista di sparare a due mani. I primi registi western si trovarono di fronte ad un dilemma: la mezza figura poteva andare bene se il personaggio non doveva sparare, ma se doveva farlo, come si poteva rimanere stretti su di lui senza tagliargli la pistola, oggetto indispensabile all’azione? Non è ben chiaro chi sia il regista che per primo utilizzò il piano americano (alcuni sostengono addirittura un uso ante litteram del piano americano da parte di David Wark Griffith), ma il fatto è che si allargò leggermente la figura intera e si inventò il piano americano.
Piano americano: pronti a sparare
Il personaggio sembra intenzionato a sparare ma dietro di lui… qualcuno è già pronto a disarmarlo. Fotogramma tratto da Un dollaro d’onore (Howard Hawks, 1959).
L’inquadratura famosa come mezza figura (M.F.), ma talvolta denominata anche piano medio (P.M.), sancisce definitivamente l’abbandono dell’ambiente circostante a favore del personaggio. La figura umana, rappresentata dalla cintola in su, riempie quasi totalmente l’inquadratura rendendo spesso irriconoscibile l’ambiente in cui si trova.
Mezza figura: è solo attore
John Wayne e Keanu Reeves grandi eroi rispettivamente di Un dollaro d’onore (Howard Hawks, 1959) e Matrix (Andy e Larry Wachowski, 1999).
Sul primo piano (P.P.) si potrebbe scrivere un intero trattato, ma ci limiteremo a descriverne le peculiarità classiche. Usato per rappresentare la figura umana dalle spalle in su, il primo piano viene spesso utilizzato per le discussioni tra due personaggi attraverso il campo e controcampo. Il regista può talvolta utilizzarlo per suggerire uno stato psicologico del personaggio, trasformandone il volto in un paesaggio da esplorare.
Primo piano: spesso sono solo chiacchiere
Sono talvolta semplici chiacchere ma Clint Eastwood non si è mai limitato a questo… Fotogrammi estratti da Per un pugno di dollari (Sergio Leone, 1964)
e Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006)
Il primissimo piano (P.P.P.) è incentrato esclusivamente sull’aspetto psicologico del personaggio. L’inquadratura del volto ravvicinato (come negli esempi delle immagini dedicate al primissimo piano) è totalmente dedicata alle espressioni che, per loro natura, comunicano emozioni e sentimenti. In casi come questi non è necessaria alcuna grande azione per comunicare uno stato d’animo: è sufficiente insistere su un unico particolare.
Primissimo piano: le emozioni sul mio volto
Lo stupore sul volto di Gian Maria Volontè e la tristezza su quello di Rinko Kikuchi. Per un pugno di dollari (Sergio Leone, 1964), Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006).
Siamo partiti dalla più estesa inquadratura, cioè il campo lunghissimo, e, passando dai campi ai piani, siamo ora giunti a quella che viene ritenuta l’inquadratura più stretta: il dettaglio (Dett.). Alcuni lo definiscono anche particolare quando si rivolge a parti del corpo umano, così da creare una distinzione simile a quella tra campi e piani. Ciò che più interessa, a prescindere da come la si definisca, è che questa inquadratura spesso si focalizza su un elemento di piccole dimensioni che ha un notevole significato per le vicende. Come una nota storia racconta, pensiamo ad un dettaglio su un chiodo: alla fine il protagonista lo utilizzerà per attaccarci la corda con cui si impiccherà.
Dettaglio e particolare: qualcosa da sottolineare
Gli occhi di Gian Maria Volontà sono loquaci… ma le pistole nei film di Sergio Leone
lo sono di più. Per un pugno di dollari (Sergio Leone, 1964)
Nelle mani dei maestri
Comprendere la teoria dei campi e dei piani, come dei controcampi, non è difficile. Ma solo i grandi maestri del cinema ne fanno uno strumento estremamente efficace per comunicare allo spettatore esattamente ciò che deve essere comunicato.
Gli altri si limitano a fare gli artigiani, senza arrivare al rango di artisti.
Campi e piani vengono utilizzati dal regista anche prima delle riprese. La fase denominata comunemente preproduzione è caratterizzata, oltre che dai compiti svolti dal produttore e dal produttore esecutivo, dal fatto che il regista inizia a farsi un'idea di come girare, di come cioè tradurre la sceneggiatura in immagini. Alcuni registi statunitensi, famosi per il loro ordine e precisione, creano uno storyboard, ossia la trasposizione disegnata di ciò che il regista ha intenzione di riprendere. Tutte le inquadrature, dal campo lunghissimo al primissimo piano, vengono disegnate (talvolta con l’ausilio di un disegnatore professionista) per specificare l’atteggiamento della macchina da presa sul set. In definitiva lo storyboard risulta essere simile ad un fumetto anche se talvolta, e questa è la sua peculiarità, porta indicazioni per suggerire eventuali movimenti di macchina.
Anche la regia pubblicitaria spesso utilizza lo storyboard così da risultare rapida e puntuale durante la fase di ripresa.
Un uso poco ortodosso dello storyboard era quello di Federico Fellini. Il Maestro non seguiva una vera e propria procedura, si limitava a disegnare alcune scene. Data la levatura dell’artista, non è facile capire se i sui disegni rappresentassero un’indicazione per le sue inquadrature o se le sue inquadrature si limitassero ad intrappolare un estro così debordante.
L’immagine mostra uno storyboard di un cartone animato di otto minuti; anche nel caso di cartoni animati lo storyboard è utile: non organizza le riprese, ma i disegni. Alcuni sceneggiatori di fumetti lo usano al posto della normale sceneggiatura testuale tradizionale o al fianco di essa. La foto è tratta da Wikipedia.
