La commedia all'italiana
Idolatrata, vituperata, periodicamente data per morta e immancabilmente risorta, è sempre protagonista di rassegne, di raccolte in DVD e di analisi. Anche noi facciamo la nostra parte
Nella storia del cinema nostrano uno dei generi che più ci rappresenta simbolicamente, restituendoci una forte connotazione d’italianità, è sicuramente la commedia.
Contrariamente ad ogni altro paese, l’Italia vanta un’accezione fondamentale che ci distingue dalla commedia di altre nazioni: il termine “alla”. Nonostante tale accezione, proprio all’estero, sia stata spesso considerata denigratoria, perché attribuiva confusamente lo stereotipo che vuole descrivere l’italiano come furbo, fannullone e un po’ piacione, è fondamentale capire che proprio essa, oltre a distinguerci dagli altri, sottolinea un cambiamento: il passaggio dalla “commedia italiana” alla “commedia all’italiana”.
La nostra commedia è, infatti, il genere che, oltre alla sua longevità (si pensi per esempio alla brevità dello “spaghetti western”), meglio ha saputo raccontare mezzo secolo di storia italiana attraverso storie di oggetti, mezzi di trasporto, abiti, abitudini alimentari, rituali vacanzieri, miti sessuali: attraverso, insomma, ai cambiamenti socio-culturali dell’italiano medio.
Gli attori maschili della commedia in Italia
Nel film di Mario Monicelli I soliti ignoti, recitano due tra i più grandi attori italiani: Vittorio Gassman e Marcello Mastroianni. Il filmato presenta i volti più importanti della commedia nostrana.
Gli anni Cinquanta
Gli anni Cinquanta sono gli anni della ricostruzione del paese dopo una guerra che ha portato anche il cinema a ripartire da zero; sono questi gli anni di un’istituzionalizzazione alla spensieratezza e di una costituzione dell’integrazione sociale attraverso il matrimonio e il lavoro. Sono gli anni di Comencini, Steno e Risi con i loro Pane, amore e fantasia, Un americano a Roma e Poveri ma belli.
La tipicità della commedia italiana di questo decennio e di queste pellicole è la trasparenza, lo svelamento, il privato che diviene pubblico e la presa di coscienza che non si è mai soli, neppure quando si crede di esserlo. E così, infatti, anche il solitario Nando Mericoni di Un americano a Roma, di Steno, nel buio della notte capitolina, scopre di essere osservato da un metronotte durante la sua performance mimata della scena di un western vista nel cinema poco prima.
Una faccia e una voce indimenticabili
Alberto Sordi è protagonista di più di cento titoli di commedie italiane e il suo volto è tra quelli che indubbiamente identificano la commedia all’italiana.
Qui è in una scena di Un americano a Roma, di Steno, 1954.
Un altro esempio tipico di questo meccanismo lo ritroviamo in Pane, amore e fantasia quando Vittorio De Sica, alias Maresciallo Carotenuto, risale a piedi la strada di un piccolo paesino sulle montagne abruzzesi e si accorge di essere guardato da tutti gli abitanti del posto, dopo che ha chiesto spiegazioni all’appuntato locale si sente rispondere: “Qui si è guardati sempre”.
Questa verità emerge ancora più esplicitamente in Poveri ma belli, quando Marisa Alassio (Giovanna) pulisce il vetro interno della sartoria in cui lavora, facendosi volutamente guardare dai due ragazzi interpretati da Renato Salvatori (Salvatore) e Maurizio Arena (Romolo). E così, di lì a poco, proprio i due ragazzi diventano i protagonisti stessi di questo meccanismo quando Giovanna solleva la saracinesca dello spogliatoio in cui i due giovani si stanno cambiando, lasciandoli in mutande allo sguardo dei passanti. È sempre lo stesso meccanismo del disvelamento che si ripete poco dopo quando Romolo apre la porta dello sgabuzzino del negozio di dischi, scoprendo suo zio appartato con una cliente.
Nella stessa pellicola, ritroviamo un’altra peculiarità della commedia di questo decennio che è quella che si può definire “accoppiamento differito”: vale a dire una sorta di gioco delle coppie in cui vari personaggi si trovano ad intrecciare una serie di relazioni tra loro, con la finalità di raggiungere un equilibrio sentimentale; molto spesso, cioè, nella commedia in generale, ma soprattutto nella commedia degli anni Cinquanta, una situazione ambigua e asimmetrica, dove per essa si intende un gruppo non omogeneo dal punto di vista delle relazioni sentimentali (ad esempio in Poveri ma belli ci sono due uomini e una donna), nel corso del film si risolve trovando un equilibrio finale, che è comunque una condizione fondamentale per la commedia di qualsiasi periodo (nel film di Risi, infatti, entrambi i giovani rinunciano a Giovanna).
La commedia vive di questi squilibri da cui conseguono una serie di accadimenti che mirano a riportare stabilità e simmetria dei personaggi e delle loro relazioni. Non si può, quindi, parlare di commedia quando non c’è nessuno che eccede e che va, perciò, escluso.
Gli anni Sessanta
Altri sono, invece, i meccanismi che stanno alla base della commedia nostrana del decennio successivo, per esempio “l’omologazione degli opposti”: si tratta di quel processo per il quale due personaggi completamente diversi tra loro per carattere, fisionomia e persino estrazione sociale, finiscono per condividere le situazioni più disparate, trovando così, alla fine del film, dei punti in comune che portano, in alcuni casi, addirittura a un ribaltamento delle parti. Due tipici esempi di questo espediente sono La grande guerra, di Mario Monicelli e Il sorpasso, di Dino Risi.
Nel primo film troviamo, infatti, due personaggi contrapposti sul piano linguistico, geografico e, inevitabilmente, sul piano dei comportamenti e dei valori: durante il primo conflitto mondiale un romano (Alberto Sordi) e un milanese (Vittorio Gassman) sembrano accomunati solo dalla loro codardia; il patriottismo di entrambi, però, che li porterà a sacrificare la loro stessa vita, alla fine li renderà uguali ed uniti davanti al nemico.
Nel secondo film, poi, troviamo similmente, ma in maniera differente, due figure molto diverse tra loro, sia fisicamente sia caratterialmente, perché Roberto (Jean-Louis Trintignant), classico ragazzo timido e studioso, si confronta con lo spavaldo e cialtrone Bruno (ancora Gassman). I due, nel corso del loro viaggio, imparano a conoscersi e a far propri gli atteggiamenti dell’altro, fino all’epilogo che vede, infatti, Roberto incitare Bruno alla sua maniera, da cui ne consegue, però, lo schianto dell’auto nella scarpata.
Un sorpasso da esportazione
Il sorpasso di Dino Risi, 1962, è stato esportato negli USA con il titolo di Easy Life.
Oltre ad essere il film simbolo dell’Italia del boom economico, ha ispirato il capostipite del road movie: Easy Rider, di Dennis Hopper.
Con questa sequenza il regista ci fa capire il suo sguardo negativo verso la modernità: la macchina che procede ad alta velocità non può che essere destinata alla sua autodistruzione, metafora lampante del pensiero di Risi verso una società materialista che corre senza freni.
I punti fermi del decennio appena passato vengono sovvertiti: se il matrimonio, precedentemente, diventava simbolo dell’integrazione sociale, ora lo stesso viene percepito come reclusione e viene addirittura sostituito dal divorzio, dalla fuga e dalla trasgressione (Divorzio all’italiana, di Pietro Germi). Si passa, quindi, dalla commedia dell’integrazione a quella della disgregazione. È proprio questo il passaggio chiave che porta alla nuova accezione di “commedia all’italiana”; il film di Germi viene preso come simbolo e come spunto per coniare la nuova denominazione che individua proprio l’evoluzione della società e l’emancipazione economica e mentale della popolazione italiana in questo decennio.
Quando il divorzio era ancora tabù
Il regista Pietro Germi ha il grande merito di aver scritto e diretto, nel 1961,
il film simbolo della commedia all’italiana: Divorzio all’italiana.
Del contesto appena descritto, un elemento rappresentativo è il ballo e, quindi, come esso muta in funzione del cambiamento socio-culturale; esso è presente, infatti, in vari film degli anni Cinquanta e Sessanta grazie ai quali si può capire proprio il cambiamento appena descritto.
Se in Poveri ma Belli (1956) si ballava sul terrazzo di una casa, con i vecchi che stavano a guardare gli sfioramenti dei più giovani, in Guendalina, di Alberto Lattuada (1957), i vecchi sono assenti e i giovani ballano al bar e da soli, nonostante la condivisione dei gesti che crea comunque un’identità collettiva. Nel Sorpasso (1962) questo processo giunge infine a compimento: nel film di Risi troviamo, infatti, una scena in cui ognuno balla da se e nessuno sembra più intenzionato né a condividere gli stessi gesti, né tantomeno a guardare gli altri. Anzi, l’unico che sembra ancora votato alla relazione è Trintignant nei confronti di una sconosciuta seduta al tavolo con un accompagnatore muto e sgradevole, ma il suo mancato approccio diventa proprio un simbolo di questo processo di disgregazione tipico di questi anni, di cui il ballo è un esempio tipico.
Gli anni Settanta e Ottanta
Successivamente ad un periodo frenetico come quello degli anni Sessanta, si arriva ai cosiddetti “anni di piombo”, gli anni dei conflitti sociali che sfociano nel terrorismo e di cui il caso Moro viene considerato il simbolo per antonomasia.
Ettore Scola e Mario Monicelli sono i maggiori rappresentanti di una commedia crepuscolare che guarda al passato.
Il primo, fino a poco prima di questo decennio, firma una cinquantina di sceneggiature (spesso cosceneggiature) che sono portate sul grande schermo da registi quali Loy, Risi, Zampa, Monicelli e Pietrangeli. La tendenza di Scola è creare dei classici personaggi stereotipati: la loro rappresentazione è, infatti, quella dell’italiano grottesco e cinico che si arrangia in ogni situazione.
Il suo modo di scrivere per la commedia lo caratterizzerà anche quando, a metà anni Sessanta, decide di passare alla regia: se in una prima fase, infatti, la sua tendenza è far scaturire la comicità con una narrazione frammentaria basata sulla gag piuttosto che sull’intreccio (Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa?), a partire dagli anni Settanta, Scola lavora invece per sottrazione: se all’inizio usava, quindi, la commedia in chiave grottesca e farsesca gonfiando caratteri, linguaggi e situazioni, il suo cinema si evolve poi attraverso sottrazioni, cercando cioè di attenuare, di smorzare e di stemperare le situazioni più svariate. Si consideri Una giornata particolare, del 1977, dove il regista romano lavora sull’espediente dell’incontro tra una moglie insoddisfatta e un uomo affascinante e gentile.
Lavorando su sottrazioni progressive, arriva a ribaltare la condizione iniziale: l’incontro non è, perciò, l’occasione per un’avventura extraconiugale, ma è il pretesto per due persone sole di scambiarsi le reciproche infelicità. Questo lavoro di sottrazione viene fatto su più livelli: si sfumano i colori, si rallentano i ritmi, si strappano addirittura i corpi attoriali di Mastroianni e della Loren dai loro consueti clichés di sensualità e attrattiva; ne consegue così una commedia dai mezzi toni, scarna e sul filo del dramma.
Di Mario Monicelli, invece, non si può che parlare di quello che viene considerato il film simbolo della commedia di questo decennio: Amici Miei, del 1975.
Comico? Non scherziamo!
Amici miei, diretto nel 1975 da Mario Monicelli, è stato spesso descritto come un film comico. In realtà è la tristissima storia di cinque mentecatti che si trovano benissimo tra loro
a fare “zingarate” per sopperire alla cronica incapacità di intrecciare rapporti umani significativi con il resto del mondo.
Mario Monicelli è l’ultimo dei grandi registi storici della commedia all’italiana ad essere tuttora in attività.
E non è possibile farlo in altro modo che ricordando il finale della pellicola, emblematica di tutto il suo cinema: prima con la sequenza della morte di Perozzi (Philippe Noiret), che giace disteso sul suo letto attorno al quale stanno tutti gli amici che lo guardano perplessi; poi con la sequenza del funerale, dove la moglie non lo rimpiange affatto perché lo considerava come “niente”.
Questi quadri tragici come la morte e il funerale, che sono due topoi ricorrenti della filmografia di Monicelli, sono trattati nel film con cinismo e disincanto, in modo da trasferire il senso della tragicità nel grottesco e nel ridicolo; e Monicelli lo fa, forse per esorcizzarli, oppure, per illudersi che al cinema si possa ridere della morte; così, anche durante la processione funebre, Necchi (Duilio Del Prete), Melandri (Gastone Moschin) e Mascetti (Ugo Tognazzi) non rinunciano all’occasione di un’ultima zingarata.
Non meno importante dei primi due autori citati è, nella metà degli anni Settanta, la farsa del Paolo Villaggio fantozziano a caratterizzare il genere.
Con la regia di Luciano Salce prima (Fantozzi del 1975 e Il secondo tragico Fantozzi del 1976), e poi con quella di Neri Parenti nel corso degli anni Ottanta e Novanta, Paolo Villaggio inventa quella che si può definire la maschera più importante della storia del cinema italiano, basata sull’esagerazione delle ridicolaggini e delle sfortune dell’italiano medio; si può, forse, rileggere in esso una ripresa ai personaggi grotteschi che caratterizzavano le pellicole degli anni Sessanta, fermo restando il diverso contesto socio-culturale che in Fantozzi vede la distruzione totale dell’individuo come conseguenza dell’industrializzazione e che si sviluppa enormemente proprio in quegli anni.
Il secondo tragico Fantozzi
I primi due film di Fantozzi, diretti da Luciano Salce, hanno reso patrimonio dell’umanità alcune celebri battute. Se quella del primo film è indubbiamente “Questo film è una cagata pazzesca!” (con un ironicissimo ed inconscio autoriferimento), quella del secondo film è probabilmente “Era la terribile acqua Bertier, la più gasata del mondo!”. La scena in cui Fantozzi tracanna acqua gassata mentre tiene infilata la mano sotto il culo del megadirettore per portargli fortuna è epica.
Sono anche gli anni della commedia sexy: è in questo periodo, infatti, che si è sviluppato l’elemento erotico, che ha emesso i suoi primi vagiti negli anni Sessanta e che vive ora un fortunato periodo grazie ad attori-caratteristi come Alvaro Vitali e Lino Banfi.
Le situazioni comiche che li vedono protagonisti sono invariabilmente rivolte ad ottenere l’attenzione femminile di attrici come Laura Antonelli, Edwige Fenech e Gloria Guida.
Il progressivo sviluppo del costume sessuale degli italiani è tutto in queste pellicole, spesso divise in capitoli, che mettono in scena l’immaginario erotico dell’italiano medio, dove l’uomo (pur con tutta la sua intatta fama da cacciatore) è sempre vittima degli ammiccamenti della donna.
Ai tempi della bizona
Lino Banfi è considerato uno dei mostri sacri della commedia sexy italiana. Ma tra una serie di tentativi di arrivare alle tette della bella di turno (sempre intraviste e mai conquistate) e una giaculatoria di “porca puttena”, la commedia per cui è forse più ricordato non ha nulla a che vedere con gli stereotipi sexy, ma con il mondo del calcio. L’allenatore nel pallone, diretto da Sergio Martino nel 1984, è un vero e proprio film di culto.
In seguito tornano gli anni del consumo di massa; questa è una fase in cui il cinema entra in crisi, ma è proprio allora che esordiscono i vari Troisi, Nuti, Nichetti, Benigni: tutte personalità forti che rifiutano lo stereotipo dell’italiano medio.
Ognuno di questi autori-attori vive il cinema con la caratteristica del proprio regionalismo da cui ne scaturiscono dei personaggi-macchie; si pensi anche a Carlo Verdone e Diego Abatantuono.
Negli anni Ottanta, comunque, con la massificazione della televisione e la nascita di reti private che mettono in onda una grande quantità di film di ogni genere, è inevitabile il declino dei frequentatori delle sale cinematografiche; ciò porta alla scomparsa delle pellicole di seconda classe, i cosiddetti “film di serie B”. In questo contesto sono pochi i fortunati che riescono ancora a riempire le sale; tra loro i fratelli Carlo ed Enrico Vanzina che, nonostante le critiche spesso ricevute per la qualità dei loro lavori, sono sempre riusciti a fare incassi record già dai tempi di Sapore di mare (1983), fino ad arrivare ad oggi con i film da vacanze di Natale che ogni anno conquistano critiche e botteghino.
“Romanzo”, recita la copertina. Si tratta però del diario di uomo di cinema “che ama sorridere”, che parla dell’attualità e che si difende dalle accuse dei critici, quelli “sputano veleno” nei confronti suoi, di suo fratello Carlo e di molti loro colleghi.
A scrivere è lo sceneggiatore Enrico Vanzina, primogenito del regista Stefano Vanzina, più conosciuto come Steno.
Il cinema è, oltre che la sua professione, la sua vita: suo padre, è stato regista di commedie italiane per quarant’anni; suo fratello è anche lui regista. Enrico ricorda poi le foto scattate da piccolo con Totò e Aldo Fabrizi, le giornate trascorse con l’amico Christian De Sica e con suo cognato Carlo Verdone, le telefonate a Dino Risi (che lo chiama Enrichino) per fargli gli auguri di compleanno. Insomma, come a dire che anche il cinema è parte della famiglia.
Parla però anche di guerra in Medioriente, della fame nel terzo mondo, degli effetti disastrosi dell’industria sull’equilibrio ecologico del pianeta; le sue vere paure sono tuttavia altre: perdere un amico o non aver più voglia di leggere e di viaggiare. Parla molto di Roma, la sua città e la sua squadra del cuore. E dei Romani, con le loro abitudini e le loro battute “insuperabili”.
E poi parla di commedia, di come un genere ed i suoi interpreti abbiano “saputo fotografare con leggerezza gli umori, le aspirazioni e le illusioni, le amare contraddizioni degli italiani.”
Questo libro è consigliato a chi apprezza i film di Natale e si vuole fare qualche risata, ma anche qualche seria riflessione. Chi invece pensa che il cinema sia innanzitutto d’autore, lasci stare; lo stesso Vanzina precisa: “Il cinema non è una fabbrica d’arte. Lo può anche essere. Ma è innanzitutto un’industria d’intrattenimento”.
Enrico Vanzina
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Gli anni Novanta e Duemila
Negli anni a seguire Tangentopoli scatena la crisi d’identità nazionale ed è forse anche per questo che la commedia nostrana sposta le sue ambientazioni all’estero.
Quasi tutto il cinema di Gabriele Salvatores, per esempio, nasce da un meccanismo denominato “déplacement” che vede l’eroe della commedia proiettato in un ambiente diverso da quello abituale: troviamo, così, i suoi personaggi in Marocco (Marrakech Express), in Messico (Puerto Escondido), in Grecia (Mediterraneo) e addirittura in un mondo virtuale (Nirvana).
Spesso, nel primo cinema di Salvatores c’è quindi qualcuno che improvvisamente si sposta dalla propria realtà e che si ritrova in un altrove da cui viene magari impaurito, ma del quale comunque subisce il fascino.
Puerto Escondido
Dopo i film incentrati sul viaggio (Puerto Escondido, Marrakech Express, Mediterraneo e, in un certo qual modo, Nirvana), con i suoi ultimissimi lavori Salvatores sembra aver cambiato registro rispetto ai più fortunati e apprezzati film con Diego Abbatantuono.
Si tratta quindi, in tutti questi casi, di un tentativo di riassestamento, un po’ come nell’accoppiamento differito degli anni Cinquanta; in questo caso, però, ci sono uno o più personaggi spiazzati che si integrano nel nuovo ambiente (a prescindere dalle relazioni sentimentali), o che, constatata l’impossibilità di integrarsi, tornano al luogo d’origine.
Sebbene il successo di queste pellicole abbia una rilevanza internazionale, che ha il suo culmine con la vincita dell’Oscar come miglior film straniero di Mediterraneo, i primi anni Novanta registrano il periodo più nero della storia del nostro cinema sotto l’aspetto produttivo e di distribuzione di pellicole. Nonostante ciò, nella seconda metà del decennio nasce un caso nazionale molto importante, soprattutto in termini d’incassi al botteghino: è il fenomeno di Leonardo Pieraccioni che con I laureati nel 1995 e poi con Il ciclone (campione d’incassi nella stagione cinematografica successiva) riesce ad affermarsi con una produzione a basso costo grazie alla sua comicità sempliciotta e favolesca.
Il ciclone
Leonardo Pieraccioni, con Giovanni Veronesi e Carlo Verdone, è tra i personaggi più attivi della commedia degli anni Novanta e Duemila.
Pieraccioni, che continua anche nel nuovo millennio col medesimo stile di pellicole, è stato spesso accompagnato nelle sceneggiature da un altro scrittore-regista di commedie: Giovanni Veronesi; questi ha a sua volta lavorato spesso con Carlo Verdone. Veronesi, infatti, è stato il regista dei due capitoli di Manuale d’amore (che vede, infatti, la partecipazione di Carlo Verdone) e della pellicola Il mio West (che vede, invece, quella di Pieraccioni). Si può dire che i tre, quindi, formino il gruppo più attivo della commedia attuale mediante frequenti collaborazioni reciproche.
Nel Duemila emerge anche un altro gruppo che potremmo definire “personaggi da Zelig”: tra loro emergono Aldo, Giovanni e Giacomo, Marina Massironi, Paola Cortellesi, Luciana Littizzetto, Ale e Franz, Ficarra e Picone, Anna Maria Barbera e altri ancora. Tutti comici usciti dai cabaret e passati per la televisione, che si cimentano nel cinema (anche con notevole successo) portando le loro classiche gag; si pensi al trio Aldo, Giovanni e Giacomo, che nella stagione cinematografica 2000-2001 diventa campioni d’incassi al botteghino con Chiedimi se sono felice; oppure si pensi ad Anna Maria Barbera, che, dopo i successi ottenuti sul piccolo schermo con Zelig, viene ingaggiata da Pieraccioni per il suo film Il paradiso all’improvviso e più volte dai Vanzina per i loro film di Natale.
Aldo, Giovanni e Giacomo
Il fortunato trio costituito da Aldo Baglio, Giovanni Storti e Giacomo Poretti è nato dal cabaret; raggiunta la popolarità in televisione, ha esordito con successo al cinema nel 1997 con Tre uomini e una gamba. Qui lo vediamo in una scena di Chiedimi se sono felice.
Anche grazie a questa generazione di personaggi caratteristi (oltre a un buon numero di autori di valore) il cinema italiano sta lentamente riprendendo quota.
| Anno | Film campione d’incasso | Incasso | Commedia italiana | Posizione |
| 1954-1955 | Ulisse di M. Camerini |
24,5 | Pane, amore e gelosia di L. Comencini |
3° |
| 1956-1957 | Guerra e pace di K. Vidor |
28,7 | Poveri ma belli di D. Risi |
7° |
| 1958-1959 | La tempesta di A. Lattuada |
20,6 | I soliti ignoti di M. Monicelli |
9° |
| 1959-1960 | La dolce vita di F. Fellini |
26,0 | La grande guerra di M. Monicelli |
3° |
| 1961-1962 | El cid di A. Mann |
21,2 | Divorzio all’italiana di P. Germi |
4° |
| 1962-1963 | Il gattopardo di L. Visconti |
22,4 | Il sorpasso di D. Risi |
5° |
| 1968-1969 | Serafino di P. Germi |
24,8 | Il medico della mutua di L. Zampa | 2° |
| 1972-1973 | Il padrino di F. F. Coppola |
58,2 | Malizia di S. Samperi |
3° |
| 1974-1975 | Fantozzi di L. Salce |
21,4 | Fantozzi di L. Salce C’eravamo tanto amati di E. Scola |
1° 12° |
| 1975-1976 | Amici miei di M. Monicelli |
26,1 | Amici miei di M. Monicelli Il secondo tragico Fantozzi di L. Salce |
1° 11° |
| 1984-1985 | Ghostbusters di I. Reitman |
Non pervenuto |
Non ci resta che piangere di M. Troisi |
2° |
| 1988-1989 | Chi ha incastrato Roger Rabbit? di R. Zemeckis |
Non pervenuto |
Il piccolo diavolo di R. Benigni |
3° |
| 1992-1993 | La bella e la bestia di G. Trousdale & K. Wise |
Non pervenuto |
Puerto escondido di G. Salvatores |
7° |
| 1994-1995 | Il mostro di R. Benigni |
18,0 | Il mostro di R. Benigni S.P.Q.R. 2000 e 1/2 anni fa di C. Vanzina |
1° 5° |
| 1995-1996 | Viaggi di nozze di C. Verdone |
12,5 | Vacanze di Natale ’95 di N. Parenti |
3° |
| 1996-1997 | Il ciclone di L. Pieraccioni |
27,5 | A spasso nel tempo di C. Vanzina |
4° |
| 2000-2001 | Chiedimi se sono felice di A. Baglio, G. Storti, G. Poretti & M. Venier |
28,4 | Bodyguard di N. Parenti |
10° |
| 2006-2007 | Natale a New York di N. Parenti | 23,5 | Manuale d’amore 2 di G. Veronesi |
3° |
