Il difficile mestiere di critico
I critici cinematografici non sono sempre ben considerati. A volte si ritiene che siano dei registi o degli attori falliti, altre volte degli incontentabili che amano solo cose assurde. Talvolta invece se ne apprezzano i suggerimenti e le analisi. Ma sotto c’è ben altro...
Per fare critica, critica seria, occorre conoscere non soltanto l’oggetto criticabile in tutte le sue sfaccettature, ma anche la critica in sé, cioè la sua storia e i suoi metodi.
Bisogna inoltre saper rispondere ad alcune domande fondamentali: che cos’è la critica? A che cosa serve? Quali sono i suoi obiettivi? E quali strumenti usa per raggiungerli?
La risposta alla prima domanda è facile: se si accetta la definizione di opera d’arte come prodotto dell’ingegno e della maestria, la critica è un opera d’arte parallela, che alcuni possono maliziosamente definire parassitaria rispetto ad un’opera primaria. La questione, però, non è così semplice.
La critica non solo coesiste all’opera d’arte, ma addirittura la rende tale. Il suo statuto artistico è un riflesso di ciò che contribuisce a creare e a divulgare. A tal proposito, Pasolini parlava di sceneggiatura come di una particolare opera letteraria; il suo insegnamento ci fa dedurre che la recensione critica di un’opera d’arte si collochi perfettamente accanto a tutte le opere strutturali, quelle cioè che permettono all’opera di esprimersi e di consacrarsi (come la sceneggiatura per un film).
Un capolavoro universale
Un’opera d’arte ha bisogno della critica sia per essere conosciuta sia perché i motivi che la rendono importante siano compresi dal maggior numero di persone.
Senza la critica, le opere d’arte non sarebbero tali, ma oggetti banali.
La seconda domanda è ancora più semplice: ogni critica serve a divulgare l’opera al di là dei suoi confini spaziali; poco importa che essi siano spazi museali delimitati o sale cinematografiche: l’importante è che la sua ampiezza comunicativa sia estesa, che risuoni per rendere l’opera fruibile a tutti, poiché l’opera d’arte in quanto tale è patrimonio di tutti noi.
La terza domanda è sicuramente la più ostica. Gli obiettivi della critica sono, come abbiamo già accennato poc’anzi, far sì che l’opera possa raggiungere il più vasto pubblico possibile, ovunque si trovi. Oltre a questo primo obiettivo, la critica ne raggiunge tuttavia un altro, più profondo e peculiare. Essa, non si pone infatti solo come strumento divulgativo, ma anche e soprattutto fa da tramite conoscitivo al di là dei confini temporali (e non solo spaziali) dell’opera.
Una funzione indispensabile
La critica può essere definita tramite conoscitivo perché permette di conoscere un’opera e di renderla intelligibile, cioè comprensibile anche a chi non ha la formazione per comprenderla direttamente.
Tale operazione non è destinata solo al pubblico contemporaneo, poiché la critica storicizza l’opera e la conduce, traducendola, al di là del tempo, fino a permettere di conoscerne i tratti, i risvolti che le hanno permesso di inserirsi nel novero dei contributi atti a formare e rinnovare gli stili, le poetiche e le pratiche artistiche anche se essa è scomparsa e perciò non è più fruibile.
In altri termini, non saremo mai consapevoli delle dinamiche che ci circondano senza aver ben presente i punti di vista adottati nel passato. Infatti la critica, tanto odiata dagli artisti, è sicuramente l’unico strumento amato degli storici.
Appare chiaro che ciò ha dei limiti. Se la critica può rendere intelligibile un’opera del passato attraverso una visione contemporanea dell’opera stessa, è altrettanto vero che spesso essa non può semplicemente allinearsi ai moderni tagli interpretativi, come se questi fossero esaustivi e definitivi. E qui giungiamo alla quarta e più complessa domanda.
In ogni periodo storico, la critica utilizza tagli interpretativi peculiari per analizzare l’oggetto della critica. Questi strumenti interpretativi sono legati alla loro epoca, ma spesso nello stesso periodo storico vi sono più tagli interpretativi concomitanti. È questa la debolezza della critica?
Negli Anni Settanta era di moda l’interpretazione freudiana, perciò tutti i personaggi di un film venivano ritenuti come entità realmente esistenti; di conseguenza se ne traeva un profilo psicanalitico per raggiungere i significati del film.
Sempre nello stesso periodo l’analisi semiotica di stampo metziano (si veda il box dedicato a Christian Metz) tendeva ad interpretare il film come un linguaggio e utilizzava perciò strumenti di analisi presi in prestito dalla linguistica. Ad essa si affiancano altre tendenze: dapprima la narratologia (con i suoi strumenti), poi i metodi atropologici e i cultural studies.
Tra i suoi lavori più illustri troviamo Semiologia del cinema, del 1968, e La significazione nel cinema, del 1972. In queste opere, vere e proprie grammatiche applicate ai film, troviamo l’analisi dei codici, delle leggi e degli altri elementi propri del linguaggio filmico.
In ambito Italiano rimandiamo a Francesco Casetti e Federico di Chio, Analisi del film, S.L., Bompiani, 1990.
I critici più moderni si sono indirizzati verso l’analisi metalinguistica; in ambito strettamente cinematografico, hanno semplicemente adottato la metacinematografia.
Per usare un taglio interpretativo specifico, bisogna assolutamente conoscerne le basi teoriche o almeno i rudimenti. Per esempio, se vogliamo dare un taglio psicanalitico alla nostra ricerca dobbiamo assolutamente conoscerne i concetti alla base della psicanalisi. Dobbiamo aver ben presente quali sono i caratteri del rimosso, le dinamiche tra Io, Super-io ed Es e via dicendo. Se osserviamo i background culturali degli articolisti di 
ci rendiamo ben conto che ognuno dà un taglio interpretativo diverso, poiché ognuno possiede ed utilizza strumenti di interpretazione mutuati dal proprio campo di studi.
Tante teste, tante idee
Ecco una carrellata degli articolisti di . L’approccio ai film è diverso per ognuno di loro, così come il punto di vista critico. Come dicevamo nel numero 1, il giardino è davvero bello quando è composto da tanti fiori diversi, ognuno con il suo colore e il suo profumo.
Tornando sul tema dell’analisi metalinguistica, vorrei qui ed ora dimostrarne il funzionamento. Innanzitutto è giusto specificarne le basi teoriche: ogni linguaggio esprime sé stesso, le sue regole, la sua storia e le sue evoluzioni attraverso la sua sola esposizione; questo articolo ne è un esempio: i principi sintattici, l’ortografia e tutto il resto sono tutti ben visibili sotto gli occhi. Talvolta, ed è questa la peculiarità del metalinguaggio, è possibile improntare un’analisi, ad esempio, sull’evoluzione del significato di un termine, senza neanche dover dar peso al contenuto primario dell’opera.
Alcuni artisti, consapevoli di questi meccanismi, inseriscono all’interno delle proprie opere segni che possono essere ricondotti ad una riflessione subliminale su, ad esempio, l’origine del proprio medium, le peculiarità di questo e così via. Ne è un esempio evidente, e già ampiamente dibattuto, Incontri ravvicinati del terzo tipo (girato da Steven Spielberg nel 1977): in esso è presente una riflessione sulla genesi del film. Pensiamo al monte alla cui base si consumerà l’incontro e alla sua netta rievocazione della Monument Valley dei film di John Ford e di tanti altri western. Pensiamo alle luci, alle telecamere pronte a filmarlo come se si trovasse su un set cinematografico.
John Ford’s Point
Dopo aver creato il panorama (e l’atmosfera) per innumerevoli film wester, la Monument Valley è entrata di diritto nelle ambientazioni fantascientifiche con Incontri ravvicinati del terzo tipo.
Questo scorcio della Monument Valley è una foto di Luca Galuzzi (http://www.galuzzi.it/) ed è tratta da Wikipedia.
Pensiamo a chi dirige le operazioni, Claude Lacombe: è interpretato da François Truffaut, tra i più grandi registi della Nouvelle Vague.
Un parigino in America
François Truffaut è stato uno dei più grandi registi francesi e del mondo. È stato anche sceneggiatore, produttore e attore: il ruolo rivestito in Incontri ravvicinati del terzo tipo segna la sua penultima esperienza recitativa. In seguito si è dedicato soprattutto alla regia, fino al momento della morte: si è spento nel 1984.
E quando tutto è pronto (la scenografia, le luci eccetera), arriva l’astronave che restituisce persone scomparse i cui volti non hanno subito i segni del tempo: esattamente come una vecchia pellicola restituisce, ad ogni sua visione, i volti di un passato immobilizzati nella propria temporalità.
Ma se Incontri ravvicinati del terzo tipo rappresenta l’esempio tipico di una leggera rievocazione, esistono altri film in cui il proprio “parlare di sé stesso” è fortemente vivido, quasi da renderlo un documentario sul cinema. È il caso di The Prestige, girato nel 2006 da uno dei registi più vivaci e audaci di questo nuovo millennio: Christopher Nolan.
A me gli occhi!
The Prestige è un film che si presta bene per essere portato come esempio di una interpretazione metacinematografica. Il film è, in effetti, un gigantesco inganno da illusionista, durante il quale il pubblico fa finta di credere che ciò che vede sia reale.
Innanzi tutto, è significativo che il periodo storico in cui le vicende si snodano sia la fine dell’Ottocento, proprio lo stesso in cui apparve il cinematografo.
I due protagonisti sono prestigiatori e, dato il periodo, non fanno che suggerirci altri due prestigiatori che da lì a poco si sarebbero avvicinati al cinema in una continua ricerca del trucco che li avrebbe resi celebri: Georges Méliès, padre indiscusso del cinema di fantascienza, e Segundo de Chomón, pioniere del cinema d’animazione di cui tutti gli addetti ai lavori ricordano El Hotel eléctrico.
Viaggio nella Luna
Tratto dal romanzo di Jules Verne Dalla Terra alla Luna, il film Viaggio nella Luna (Le Voyage dans la Lune, 1902) è una riduzione che ai nostri occhi appare ridicola, sia per i contenuti (nell’immagine, i mostri seleniti) sia per il retroterra tecnologico cui si basa. Basti pensare che per tornare sulla Terra agli astronomi è sufficiente rientrare nel proiettile con cui sono stati sparati sulla Luna e, grazie al sacrificio di uno di loro, lasciarsi cadere dal ciglio di un’altura, in modo da cascare nell’oceano. Purtuttavia, non facciamo fatica a immaginare lo stupore con cui dovette essere accolto questo film.
Elettroservizio accurato
El Hotel eléctrico risale al 1908 (ma altre fonti indicano il 1905) e narra di un albergo in cui la cura degli ospiti è delegata ad un apparecchio elettrico che comanda gli accessori. Non tutto va bene...
Segundo de Chomón (1871-1929) è considerato oggi tra i più importanti pionieri del cinema d’animazione. Al centro delle sue ricerche troviamo trucchi, ad esempio quello di animare oggetti che si spostano sullo schermo da soli (come nel famoso El Hotel eléctrico) ed il colore (che all’epoca veniva posto a mano direttamente su pellicola). La sua fama lo portò dalla Catalogna, sua terra natale, fino a Parigi per competere direttamente con lo “straordinario” di Georges Méliès. In Italia lavorò per il capolavoro di Giovanni Pastrone, Cabiria, del 1914.
A convalidare questo suggerimento vediamo, nelle prime battute del film, un individuo che spiega le tre parti, o atti, che compongono un numero di prestidigitazione:
- mostrare l’ordinario: un mazzo di carte, un uomo o altro
- prendere questo ordinario e trasformarlo in straordinario: ad esempio, facendolo scomparire
- far riapparire l’ordinario.
Preso per sommi capi e in modo riduttivo, questa è la struttura che un buon regista mostra al proprio pubblico: mostrare l’ordinario (ad esempio un uomo che va al lavoro), mostrare lo straordinario, (incontra un amico di infanzia con cui decide di passare il suo tempo, con le relative conseguenze a cui il protagonista dovrà porre rimedio) e, come ultima fase, ristabilire l’ordine.
Prendiamo come esempio I guerrieri della notte (The Warriors, 1979) di Walter Hill. Una gang, i Guerrieri, è invitata ad una manifestazione: questo è l’ordinario. A questa manifestazione il leader della banda più importante viene assassinato ed i Guerrieri vengono accusati di esserne i responsabili e perciò vengono perseguitati: questo è lo straordinario. Nella terza ed ultima parte si scopre che i guerrieri sono innocenti: è il ritorno dell’ordinario. Credo che ciò sia sufficiente per convalidare l’ipotesi che l’agire di un prestigiatore non sia poi così dissimile da quello di un regista.
Quando la banda
è suonata
Nel film I guerrieri della notte un’intera banda (nel senso di gang) viene messa sotto inchiesta dai pari. Anzi, viene addirittura perseguitata.
La storia ha inizio durante una manifestazione che avrebbe dovuto sancire l’unione di tutte le bande contro il nemico comune.
Ancora più interessante è notare qual è il numero d’illusionismo che i due protagonisti cercano con gran foga: il trasporto umano, cioè trasportare un uomo al di là dei confini spazio-temporali.
Ebbene, sembrerebbe proprio che i due protagonisti anelino al cinema. È infatti proprio questo straordinario mezzo il primo a trasportare gli esseri umani, o meglio, la loro immagine attraverso il tempo e lo spazio.
Fondamentalmente è questo il parallelismo cardine che il film, oltre il suo contenuto primario, vuole rievocare: il regista è un mago ed ogni volta che ci sediamo in una sala cinematografica assistiamo alla sua magia: confrontate tutto ciò con le ultime parole del film.
Credo non sia più necessario analizzare ulteriori indizi di cui la pellicola è colma: lasciamo i lettori attenti o gli eventuali neofiti della critica trovarli.
Questa indagine appena svolta non è che un esempio di come può essere condotta un analisi metalinguistica, di cui The Prestige si presta bene come modello.